Tìm hiểu một tác giả hay một xu hướng thiết kế kiến trúc để đúc rút những bài học kinh nghiệm là một việc làm thường xuyên của giới nghiên cứu và KTS. Trong số rất nhiều những bài học kinh nghiệm từ đấy, thủ pháp tạo hình luôn là yếu tố hấp dẫn nhất đối với công chúng nói chung và giới chuyên môn nói riêng, vì nó cung cấp cho họ đủ những yếu tố trực quan để bày tỏ sự tán dương hoặc là phê phán. Để thiết thực hưởng ứng phương châm khai thác giá trị tạo hình từ kiến trúc truyền thống như là những đặc tính tiêu biểu của văn hóa Việt trong giai đoạn hiện nay, chúng tôi nhận thấy những thủ pháp tạo hình của Kiến trúc Phong cách Đông Dương là rất đáng để tìm hiểu sâu hơn nữa sau rất nhiều những ấn phẩm đã công bố.

3.3. Thủ pháp tạo hình trên các yếu tố văn hóa Á Đông

3.3.1. Điều kiện khí hậu – cảnh quan văn hóa bản địa

Sự thích ứng với điều kiện khí hậu bản địa được thể hiện một cách tự nhiên trong tập quán xây dựng lâu đời của phương Tây với những vật liệu kiên cố (gạch, đá, bê tông…), tạo thành những bức tường bao dày là một phương thức hữu hiệu nhất để chống lại cái nóng chói chang mùa Hạ và cái lạnh thấu xương về mùa Đông.

Bên cạnh đó, hệ thống cửa đi và cửa sổ gồm hai lớp (trong kính, ngoài chớp lá sách) với kích thước lớn cũng tỏ ra rất phù hợp với nhu cầu chiếu sáng tự nhiên và thông gió xuyên phòng.

Chiều cao không gian của các phòng chức năng cũng rất cao ráo, thoáng đãng (thông thường từ 4m – 6m/ tầng hoặc cao hơn thế như đã nêu ở trên). Chiều cao này đảm bảo tốt cho khối không khí trong phòng lưu thông khi kết hợp với những cây quạt trần vào mùa nóng và lò sưởi mùa lạnh. Thực tế cho thấy hầu hết các tòa nhà được xây dựng từ thời Pháp thuộc cho đến nay vẫn đáp ứng rất tốt cho những yêu cầu với điều kiện khí hậu bản địa với biện pháp thiết kế thụ động. Vì vậy, nhận định cho rằng kiến trúc Cổ điển phương Tây trước đó chưa thực sự phù hợp, nên cần phải có sự điều chỉnh bởi Kiến trúc Phong cách Đông Dương là một nhận định khá phiến diện và thiếu tính thực tế.

Như vậy, sự bổ sung những chi tiết kiến tạo như: Lỗ thông hơi ở chân tường hoặc phía bên trên các ô cửa sổ, cửa đi bằng gạch hoa chanh bản xứ, sự cộng hưởng với hệ thống mái vẩy dốc… trên Kiến trúc Phong cách Đông Dương cho chu trình lưu thông không khí trong đó nên được nhìn nhận là những thủ pháp tạo hình như sự bày tỏ thái độ dung hợp với các kiến trúc bản địa hơn là nỗ lực khắc phục mặt hạn chế của kiến trúc Cổ điển phương Tây trước đó.

3.3.2. Thủ pháp bố cục

Trong văn hóa phương Đông, bát giác là một hình tượng trưng cho sự hồi sinh; số Tám là một con số để chỉ sự cân bằng vũ trụ; bánh xe luân hồi của đạo Phật cũng có tám nan hoa; con số Tám nằm ngang dùng để chỉ sự vô tận. Bát giác là hình thức trung gian giữa hình vuông và hình tròn, trong đó vuông tượng trưng cho Đất, tròn tượng trưng cho Trời. Hình thức này cũng phổ biến trong văn hóa Champa như Linga 3 phần: Trên có hình trụ (tròn), giữa là khối bát giác, dưới là khối vuông.

Với mục tiêu dung hòa những khác biệt hình thức của văn hóa Đông – Tây, các KTS Pháp thường sử dụng thủ pháp thiết kế mặt bằng có dạng hình bát giác để tạo nên sự đồng nhất với cấu trúc hình thức của những bộ mái quen thuộc trong nhiều ngôi chùa ở Việt Nam và Trung Hoa, đồng thời là một thủ pháp tạo hình phù hợp với yêu cầu nhấn mạnh tính chủ thể của không gian trung tâm như Trường Đại học Đông Dương, Bảo tàng Louis Finot, Bảo tàng Blanchard de la Bross….

Hệ mái dốc khổng lồ (cao 8.5m) của Bảo tàng Louis Finot cộng hưởng với hai băng mái vẩy suốt phần thân nhà của khối trưng bày có tác dụng phân chia tỉ lệ trên mặt đứng bằng một khoản “âm” cân đối với tính “dương” của tòa nhà thuần túy cổ điển phương Tây. Hàng cột “đầu cán cân, chân quân cờ” thanh mảnh của kiến trúc Việt pha trộn thêm hai tai cột kiểu Trung Hoa là một sự thành công đặc biệt về thủ pháp. Cái “mới” ở đây là những cây cột này được bố cục thành những cột kép được trồng trên hai tầng nhà gợi liên tưởng đến kiểu bố cục kinh điển của KTS Claude Perrault trong mặt đứng hướng Đông của Cung điện Louvre. [H. 05a]

Hình 5a. Bảo tàng Louis Finot – Mặt bằng tầng trệt – Nguồn: Lê Thanh Sơn

Mặt đứng ở phía Đông – Tây của Bảo tàng Louis Finot quá dài (88m), nhà thiết kế đã sử dụng hai khối kiến trúc xoay đầu hồi về hướng Tây cho thấy hình ảnh của một ngôi nhà truyền thống Á Đông hiện ra một cách hữu cơ, gắn bó với lối bố cục Tam đoạn luận phương Tây. Hình thức các bức tường dày của Kiến trúc Phong cách Đông Dương được xử lý bằng các gờ chỉ (phào) của cổ điển phương Tây với thủ pháp tạo hình gìàu tính nhịp điệu. [H. 05b]

Hình 5b. Bảo tàng Louis Finot – Mặt đứng hướng Tây – Nguồn: Lê Thanh Sơn

Tóm lại, bố cục và hình khối là nền tảng trên đó những ứng dụng hình ảnh và đường nét truyền thống Á Đông dung hòa một cách hiệu quả với kiến trúc phương Tây. Sự kết hợp này thậm chí còn tạo nên một hình thức mới, khác biệt và nhuần nhị. Những thủ pháp tạo hình nêu trên cho thấy “kiến trúc đã có ngôn ngữ riêng, mặc dù dựa trên nền tảng chính là kiến trúc phương Tây, nhưng với sự tham gia của các thành phần kiến trúc nước sở tại đã làm nên đặc thù của kiến trúc thuộc địa… khác với kiến trúc ở chính quốc” [9].

Hình 5c. Bảo tàng Louis Finot – Chi tiết cột bê tông cốt thép theo motif Á Đông – Nguồn: Lê Thanh Sơn

3.3.3. Thủ pháp tạo hình trên các hình thức kiến trúc bản địa

3.3.3.1. Thủ pháp tạo hình bộ mái

Nhận biết đặc điểm trong lối thiết kế kiến trúc truyền thống Á Đông thường là những hệ mái dốc và có tính quyết định đến việc định danh của mỗi một nền kiến trúc của xứ thuộc địa, các KTS của Kiến trúc Phong cách Đông Dương đã thiết lập các hệ thống một hoặc nhiều mái để tạo nên những sự đa dạng. Về cơ bản, thủ pháp tạo hình các kiểu mái bị chi phối bởi những quan điểm sau:

• Vì cho rằng, kiến trúc Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Trung Hoa, nên việc lồng ghép hoặc trích dẫn trực tiếp những motif của kiến trúc Trung Hoa là khó tránh khỏi. Quan điểm này đưa đến kiểu mái lợp ngói Âm Dương, có độ dốc ít và hơi cong nhẹ ở phần bốn góc mái của kiến trúc Trung Hoa (Bảo tàng Viện Blanchard de la Bross theo thiết kế của de Laval);
• Hoặc như khẳng định của Bernanose khi ông cho rằng “nghệ thuật An Nam cộng với nghệ thuật Lào và Cao Miên tạo nên nghệ thuật Đông Dương” [3]. Mặc dù còn có khá nhiều sự ngộ nhận khó tránh, nhưng nhìn chung họ thường nhất trí với quan điểm này và đưa đến ít nhất là ba giải pháp như sau:
• • + Kiểu mái dốc lớn và cong (réo) lên như kiến trúc đình chùa Việt ở vùng châu thổ Bắc Bộ thường thấy trong các thiết kế của Arthur Kruze;
  • + Kiểu mái lợp ngói lưu ly (gốm men xanh), có độ dốc ít và thẳng như thường thấy trong các kiến trúc Huế (mái đón lối vào chính trong Bảo tàng Viện Blanchard de la Bross, Đền Kỷ niệm – Temple du Souvenir theo thiết kế của de Laval);
  • + Nhưng đáng chú ý nhất là nhận xét của Pédelahore: “Hébrard đã xây dựng kiểu dáng của một nền kiến trúc vừa bác học, vừa lai tạp giữa bản xứ và quốc tế, có khuynh hướng địa phương” [11]. Nhận xét này khá chính xác với những giải pháp thiết kế của Hébrard khi ông thường xuyên sử dụng kiểu mái dốc lớn và thẳng, chứ không nhất thiết sao chép nguyên bản từ kiến trúc thuộc địa. Đây có thể hiểu là một sự giản lược hóa hình thức mái, hay dưới một góc nhìn khác thì đó là những yêu cầu công năng mới là mối quan tâm chính của tác giả này.
• Mái vẩy cũng là một thành phần không thể thiếu rất được Hébrard ưa thích vì công dụng thiết thực của nó mang lại hiệu quả cho việc chống chọi với khí hậu nhiệt đới, đồng thời tạo nên những hiệu ứng thị giá khá hiệu quả trong mối liên kết với cảnh quan bản địa vốn phổ biến các kiểu mái dốc lớn có phần cầu kỳ trong kiến trúc đình, chùa Việt.
• Những chủng loại vật liệu lợp mái sẵn có và rất thông dụng ở Việt Nam như: Ngói âm dương, vảy cá, mũi hài… (gọi chung là ngói ta) cũng góp phần quan trọng tạo nên một diện mạo mới của những kiến trúc này.
• Trong Kiến trúc Phong cách Đông Dương, mối tương quan giữa chiều cao của bộ mái và phần thân nhà không liên quan gì đến tỉ lệ tương ứng của kiến trúc truyền thống Việt Nam mà theo yêu cầu công năng. Các bản vẽ ghi của Bezacier và những nghiên cứu của Vũ Tam Lang, Nguyễn Sỹ Quế cho thấy trong kiến trúc Việt Nam truyền thống chiều cao của bộ mái thường lớn hơn rất nhiều so với phần thân nhà. Đơn cử như ở Đình Đình Bảng, tỉ lệ này = 2/1, nghĩa là, chiều cao của bộ mái gấp đôi phần thân nhà; ở Đình Chu Quyến, tỉ lệ này = 2.75/1.

3.3.3.2. Thủ pháp tạo hình với hình tượng bộ khung kết cấu gỗ

Thủ pháp chuyển đổi hình thức hệ khung kết cấu gỗ có nguồn gốc Á Đông sang vật liệu BTCT là một hiện tượng thường thấy trong thiết kế kiến trúc ở những nước thuộc khu vực Đông Nam Á hiện nay, trong đó có nước ta. Về mặt chuyên môn, chúng ta thấy không có nhiều bài học thành công. Cho nên, thủ pháp tạo hình hệ khung kết cấu gỗ của Bảo tàng Louis Finot là một trong số ít những bài học tốt, rất có giá trị để học hỏi. Để thực hiện thủ pháp này, các KTS Pháp (Charles Battcur & Ernest Hébrard) đã dựa trên công thức: “Cột – Xà – Kẻ – Bẩy” – những thành phần cơ bản của cấu trúc bộ khung gỗ ngôi nhà Việt – để vận dụng vào trong thiết kế của họ [5,6,8]. Cụ thể là:

• Theo kết quả công bố của Vũ Tam Lang, các nghiên cứu cho thấy: Hình dáng cây cột gỗ của kiến trúc truyền thống Việt Nam được tạo hình theo tỉ lệ: Chia thành 4 phần; phần trên cùa thân cột = 3/4h; phần dưới của thân cột = 1/4h.

Xét theo nguyên tắc: “Đầu cán cân – chân quân cờ”, phần trên của thân cột thon nhỏ, đầu cột có đường kính nhỏ nhất (0.6 d) như hình của một cán cân, chân cột có đường kính lớn thứ nhì (0.8 d) và được nguýt cong như hình quân cờ, đường kính lớn nhất = 1 d là ở tại vị trí 1/4h tính từ chân của cây cột.

• So sánh với những thông số trong hai ngôi đình Chu Quyến và Đình Bảng, chúng tôi nhận thấy vẫn có một vài sự khác biệt so với kết quả công bố của tác giả Vũ Tam Lang, nhưng lại khớp với thông số của Nguyễn Sỹ Quế. Cụ thể là, hình dáng cây cột gỗ của hai ngôi đình tiêu biểu là Chu Quyến và Đình Bảng được tạo hình theo tỉ lệ: Chia thành 3 phần; phần trên của thân cột = 2/3h; phần dưới của thân cột = 1/3h.

Xét theo nguyên tắc: “Đầu cán cân – chân quân cờ”, ta thấy phần trên của thân cột thon nhỏ, đầu cột có đường kính nhỏ nhất (0.8 d) như hình của một cán cân, chân cột có đường kính lớn thứ nhì (0.9 d) và được nguýt cong như hình quân cờ; đường kính lớn nhất = 1 d là ở tại vị trí 1/3h tính từ chân của cây cột.

Như vậy, ngay trong kết quả công bố của cảc những nhà nghiên cứu kiến trúc Việt Nam cũng không có sự thống nhất với nhau về các thông số trong hình thức của cây cột gỗ. Giải thích cho hiện tượng phức tạp này, chúng tôi cho rằng, các loại cây gỗ để làm cột nhà không thể có kích thước đều nhau theo ý muốn, mà phải phụ thuộc vào thiên nhiên, nên việc gia công chúng khó theo đúng những công thức xác định như người Hy Lạp từng làm trong kiến trúc của họ. Một nguyên nhân không kém phần quan trọng là các nhóm thợ ở mỗi địa phương khác nhau đều có những nề nếp, lề thói riêng của mỗi phường thợ. Do đặc điểm này mà kiến trúc truyền thống Việt Nam thiên về tính thủ công hơn là xu hướng trở thành mẫu mực cổ điển ngoài việc hình thành nên một số nguyên tắc có tính chỉ đạo việc xây dựng.

Xét thủ pháp tạo hình cây cột gỗ trong kiến trúc truyền thống Việt Nam ở Bảo tàng Louis Finot thì thấy các tác giả đã thực thi đúng cả hai nguyên tắc là: Cột được làm theo kiểu “đầu cán cân” thon nhỏ (0.84 d), “chân quân cờ” được nguýt cong vào (0.89 d), bụng hơi phình to và có đường kính lớn nhất (1.0 d) là ở tại vị trí 1/3h tính từ chân của cây cột.

Tổng hợp các thông số liên quan đến kích thước của cây cột gỗ trong kiến trúc truyền thống Việt Nam, chúng tôi tóm lược như sau:

a. Tỉ lệ phần chân/ thân trên cột của Bảo tàng Louis Finot trùng với thông số cột trong ngôi đình Chu Quyến và Đình Bảng và với công bố của Nguyễn Sỹ Quế, trong đó: Hình dáng cây cột được tạo hình theo tỉ lệ: Chia thành 3 phần; phần trên của thân cột = 2/3h; phần dưới của thân cột = 1/3h. [H. 05c]

b. Độ sai lệch của đường kính phần đầu cột & phần chân cột = 7% so với cột cái trong ngôi đình Đình Bảng là những sai số chấp nhận được.

c. Độ sai lệch của đường kính phần đầu cột = 6%; đường kính phần chân cột = 5% so với cột cái trong ngôi đình Chu Quyến là những sai số chấp nhận được;

d. Các KTS người Pháp đều từng được đào tạo trong môi trường rất giàu truyền thống của kiến trúc Cổ điển, vốn đề cao cái đẹp theo tiêu chuẩn định lượng do người Hy Lạp khởi xướng và được khẳng định bằng Chủ nghĩa Duy lý châu Âu thế kỷ 17… chính nhờ vào những lợi thế lớn lao đó mà họ tiếp thu một cách chủ động và đúng đắn vẻ đẹp tinh tế từ một nền kiến trúc xa lạ của Á Đông khá thoải mái. Hiện tại chưa có bằng chứng nào cho thấy các KTS người Pháp có tự mình đúc kết được tỉ lệ, kích thước của các mẫu cột như sau này như hai nhà nghiên cứu Vũ Tam Lang và Nguyễn Sỹ Quế từng công bố hay không, nhưng thực tế vẻ đẹp lịch lãm của các cây cột trong Bảo tàng Louis Finot đã là minh chứng đủ sức thuyết phục những nhà mỹ học khó tính. Điểm sáng tạo của Charles Battcur còn gồm hai thủ pháp mới là: Kéo dài hai cây cột xuyên qua bộ mái vẩy BTCT, kết thúc bằng hai tai cột có chi tiết hồi văn của Trung Hoa và các bộ cột trải dọc trên hai tầng nhà hướng Tây gợi liên tưởng đến thủ pháp sử dụng cột kép trên mặt đứng hướng Đông của Cung điện Louvre do Claude Perrault thiết kế.

e. Chỉ với thủ pháp tạo hình cây cột trên mặt đứng, nhà thiết kế đã biến đổi thành một dạng thức mới vừa quen, vừa lạ. Trên kết quả đó là dấu ấn của ba kiểu mẫu Việt – Pháp – Hoa cùng tồn tại.

Thủ pháp tạo hình với hình tượng bộ đấu – cung, hệ thống dầm đỡ kiểu console, đầu bẩy. Tuy nhiên, trong cái nhìn của nhiều KTS người Pháp ở Đông Dương khi đó, sự tách biệt giữa một motif kiến trúc gốc Trung Hoa và gốc Việt không thật sự quá quan trọng. Đối với họ, các KTS Kiến trúc Phong cách Đông Dương, ảnh hưởng từ các nền văn hóa Á Đông (Trung Hoa, Nhật Bản và Hàn Quốc) đến Việt Nam là hiển nhiên. Nhiều công trình nổi tiếng của nước ta cũng sao chép kết cấu kiểu đấu – cung như chùa Keo ở Thái Bình, chùa Kim Liên ở Hà Nội, hậu cung chùa Bối Khê ở Hà Tây (cũ)… Chính vì vậy, họ không hề ngần ngại sao chép, mô phỏng, cách điệu, kiến tạo… các motif này tùy theo nhãn quan nghề nghiệp của cá nhân, hoặc sự chi phối của yếu tố công năng của công trình.

3.3.4. Thủ pháp tạo hình trên các motif trang trí

Văn hóa – nghệ thuật Á Đông, trong đó có nước ta, chịu ảnh hưởng tất yếu từ nền văn minh lớn của Trung Hoa. Do đó mà những quan niệm triết lý rất biến ảo, cơ diệu của nền văn minh đó cũng đã thẩm thấu sâu trong văn hóa, tín ngưỡng của người Việt nói chung và kiến trúc nói riêng.

Trong kiến trúc, việc gắn đặt các họa tiết trang trí để gia tăng khía cạnh ý nghĩa và mỹ thuật cho công trình là một thủ pháp nghệ thuật không thể tách rời. Để có thể đánh giá kiến trúc một cách đầy đủ và tòan diện, các họa tiết trang trí trên công trình phải được xem là một thành tố quan trọng. Kiến trúc Phong cách Đông Dương có số lượng họa tiết trang trí văn hóa Á Đông được sử dụng, gắn đặt trên kết cấu và các bề mặt công trình rất đa dạng và phong phú.

Đáng chú ý là các họa tiết trang trí trên Kiến trúc Phong cách Đông Dương không chỉ nhằm thỏa mãn yêu cầu mỹ thuật mà còn khiến người tham quan phải chú ý đến khía cạnh ý nghĩa văn hóa sâu xa, hàm súc bên trong. Đặc biệt trong giai đoạn hiện nay, hiểu biết của công chúng về văn hóa cổ truyền đang ngày càng trở nên mai một. Với thái độ rất chuyên nghiệp, các KTS người Pháp hầu như đã tự giới hạn việc mô phỏng các motif văn hóa đó bằng thủ pháp sao chép nguyên bản, họ chỉ thực hiện một thao tác thiết kế cần thiết khi chuyển thể các motif văn hóa cổ truyền từ vật liệu gỗ sang BTCT hiện đại. Họ làm điều này với thái độ hiểu biết và tôn trọng những hàm ý văn hóa Á Đông, vì biết rằng, nếu thực hiện quá nhiều biến tấu sẽ làm ảnh hưởng đến sự cảm thụ khía cạnh ý nghĩa của các motif văn hóa đó.

Điểm nổi bật nhất trong thủ pháp thiết kế của các KTS người Pháp là họ đã tạo nên sự hòa nhập của những motif văn hóa – nghệ thuật Á Đông với khối tích khổng lồ, yêu cầu công năng và bố cục kiến trúc cổ điển phương Tây. Để làm được điều này thì việc điều tiết tương quan tỉ lệ giữa các họa tiết trang trí và kiến trúc đóng vai trò quyết định. Dưới đây sẽ đề cập những họa tiết trang trí trong Kiến trúc Phong cách Đông Dương.
Về thủ pháp, những hình thức, motif trang trí trong Kiến trúc Phong cách Đông Dương có thể chia thành ba nhóm:

• Nhóm sử dụng những motif trang trí có cấu trúc hình học để biểu thị cho quan niệm văn hóa – triết lý cổ truyền như: Ngũ hành, Bát quái (Hình bát giác), Cửu cung, gạch hoa chanh, hoa văn chữ Triện, chữ Á, hồi văn chữ Vạn… Những motip trang trí này đều có đặc điểm chung là được biểu đạt thông qua các cấu trúc hình học, nên việc gắn đặt trên nền của các bố cục kiến trúc cổ điển phương Tây trở nên không quá xa lạ, mâu thuẫn. [H. 06a];
• Nhóm sử dụng những motif trang trí thiên về tả thực để biểu thị cho quan niệm văn hóa – triết lý cổ truyền như: Tứ linh, Tứ quí, Tứ thời, chim, thú, thực vật, cửa võng… tiêu biểu nhất là Bảo tàng Viện Blanchard de la Bross và Đền Kỷ niệm ở Sài Gòn, thiết kế bởi De Laval với gần như đầy đủ những họa tiết trang trí cổ truyền phổ biến trong kiến trúc của người Việt. [H. 06b];
• Nhóm sử dụng những motif trang trí Khmer, Chămpa như: Trụ sở của Ngân hàng Đông Dương ở Sài Gòn. [H. 06c].

Hình 6a. Bảo tàng Louis Finot – Chi tiết mặt đứng bên ngoài – Nguồn: Lê Thanh Sơn

Với thái độ hiểu biết và tôn trọng những ý nghĩa văn hóa sâu xa đó của khu vực Hán hóa, các nhà thiết kế người Pháp đã sử dụng rất nhiều phương thức tạo hình để lồng ghép những chủ đề và họa tiết trang trí phổ biến ở Việt Nam khi đó trên Kiến trúc Phong cách Đông Dương. Phương thức tạo hình chủ yếu vẫn là sự mô phỏng, là bản sao trực tiếp từ chất liệu truyền thống (gỗ, vữa) sang hiện đại.

Tóm lại, những thành công của Kiến trúc Phong cách Đông Dương trong thủ pháp tạo hình phần lớn thuộc về việc chọn lọc những motif trang trí có cấu trúc hình học hơn là những motif trang trí thiên về tả thực. Điều này tạo nên một hiệu ứng tích cực cho sự phát triển của nển kiến trúc Việt Nam mới theo hướng vừa hiện đại, vừa đậm đà sắc thái truyền thống.

Hình 6b. Nội thất Đền Kỷ niệm ở Sài Gòn – Cửu Cung – Chữ Thọ – Cửa võng – Nguồn: Lê Thanh Sơn

Hình 6c. Trụ sở Ngân hàng Đông Dương ở Sài Gòn – Chi tiết trang trí Khmer, Chămpa – Nguồn: Lê Thanh Sơn

Kết luận

1. 1Kiến trúc Phong cách Đông Dương là một xu hướng văn hóa – nghệ thuật tiến bộ, song việc đánh giá các giá trị và thành công vẫn rất cần dựa trên thực tế khách quan. Trong đó, những tư tưởng tiến bộ do KTS Hébrard là người vừa có công khởi xướng, vừa có tài năng định hướng sáng tạo cho các đồng nghiệp ở Đông Dương tiêu biểu nhất là sự Á Đông hóa, tối đa hóa công năng trên kiểu thức bố cục cổ điển phương Tây, hội nhập hóa yếu tố văn hóa – kiến trúc Đông –Tây…
2. Những thủ pháp tạo hình trên các yếu tố kiến trúc phương Tây và các yếu tố văn hóa Á Đông đã được thực hiện rất phong phú, đa dạng. Thực tế cho thấy đã có rất nhiều các phương thức tiếp cận khác nhau trên mỗi công trình, mỗi thể loại kiến trúc và tùy thuộc nhãn quan nghề nghiệp của các KTS. Nó tạo nên một diện mạo kiến trúc mới ở nước ta sau một thời kỳ thống lĩnh của hình thức cổ điển phương Tây thuần túy.
3. Nghiên cứu này khẳng định những kết quả khả quan của Kiến trúc Phong cách Đông Dương thuộc về năng lực xử lý tinh tế mối quan hệ giữa kiểu thức bố cục phương Tây (cổ điển và hiện đại) và sự hội nhập hóa yếu tố văn hóa – kiến trúc Đông – Tây, giữa tổng thể và chi tiết hơn là khuynh hướng “nệ cổ”. Việc khai thác giá trị tạo hình từ kiến trúc truyền thống đòi hỏi phải xử lý các cấu trúc hình thức, hình ảnh, chi tiết để có lồng ghép trên các tổ hợp bố cục khả thi.
4. Kiến trúc Việt Nam đương đại cho thấy xu hướng “nệ cổ” trong khai thác di sản văn hóa – kiến trúc truyền thống đang là nguyên nhân trực tiếp gây phương hại rất nhiều đến các giá trị tạo hình của kiến trúc truyền thống. Những bài học thành công của Kiến trúc Phong cách Đông Dương có thể là những gợi ý tốt cho việc khước từ các hình thức và tính chất “nệ cổ”. Theo đó, cấu trúc của những hình ảnh, chi tiết từ văn hóa truyền thống chỉ nên giữ vai trò của “chất xúc tác” mà không lấn át vị thế của nguyên tắc tạo hình trong kiến trúc Hiện đại như phát biểu nổi tiếng của K. Tange.

Theo PGS.TS.KTS Lê Thanh Sơn

Tạp chí Kiến trúc